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Galerie Nathalie Fiks : une lecture par la comédienne Emilie DEQUENNE (Palme d’Or, Prix d’Interprétation au Festival de Cannes) des textes écrits par seize écrivains, autour de l’œuvre Seizième Passage de Philippe Guesdon :

PASSAGES / PHILIPPE GUESDON from Galerie Nathalie Fiks on Vimeo.

Textes à lire :

2007, Frédéric Jonnet. 2008, Claude Margat. 2015, Gilbert Lascault. 2017, Olivier Le Bihan. 2020, Thierry Romagné. 2021, Pierre Guerchet-Jeannin.

1/ 2007. Frédéric Jonnet, auteur et critique d’art.

A propos des Peintures tressées de Philippe Guesdon

Épissures

Depuis qu’inlassablement il poursuit son œuvre, à celui qui, au sein des errances, des disparités et d’une indéniable évolution, s’attache à traquer la nécessaire continuité, Philippe Guesdon tôt ou tard s’imposera comme un peintre du lien, un jeteur de pont, un de ces pêcheurs qui, dans leur barque flottant aux frontières du sensible, à la limite entre le monde de la surface et celui des profondeurs, de leur filet vont piéger les étranges créatures des abysses, les prendre dans leurs mailles, les emprisonner pour les appréhender et les faire étinceler à nos yeux soudain décillés. Cette ostentation du fil, du nœud, d’une architecture que l’usage tend plutôt à cacher comme une nécessité honteuse, on la trouvait déjà chez lui, cultivée avec le même bonheur, il y a une dizaine d’années. De fait, si on veut remonter encore le temps, n’était-ce pas là l’objet même de sa recherche dès l’époque des Dentelles, si foisonnante d’arachnéennes ligatures ? Aujourd’hui donc il y revient de manière significative, comme à une ancienne obsession réactivée à l’improviste. D’où lui vient cette passion qui parcourt sa production comme un fil d’Ariane, depuis les nœuds du bois (série des Arbres) jusqu’aux entrelacs de telle calligraphie (période des Cursives) ? Guesdon aime à relater cette expérience qu’il fit par inadvertance en découvrant un jour le reflet déformé d’une de ses œuvres dans le panneau vernis d’un piano : ne peut-on voir à notre tour dans l’ondoiement discret du tressage, comme par ailleurs dans le froissage du lin qu’il laisse librement frémir dans l’air, une tentative pour retrouver cette vibration hésitante et trouble de la lumière qui vient s’écorcher sur une surface inégale, rendre en même temps l’imperceptible relief de la gravure dont il s’inspire, vaincre en tout cas cette fatalité qu’il récuse de la toile tendue et plane ?

À coup sûr son approche renouvelée de la figure tressée témoigne de cette même quête ; une quête qui ne va pas de soi pourtant. Car pour atteindre son objectif, Guesdon n’hésite pas à torturer sa matière, tel le géant Procuste qui, dans le mythe de Thésée, suppliciait les voyageurs égarés qu’il avait pris dans ses rets pour les modeler à sa guise : lacérations, torsions, étirements proches de la rupture, tout est prétexte à ouvrir des vides où poser son pinceau, pour qu’enfin de cette blessure fécondée puisse éclore l’éblouissement de la couleur. C’est dans cette optique que le filet trouve son sens, de même que ce lit de fer où le monstre ligotait ses victimes, pour agrandir davantage encore le motif d’origine, l’écarteler, le désarticuler, le disloquer, poussant parfois la démarche jusqu’à décaler légèrement les lanières l’une par rapport à l’autre de manière à brouiller la vision d’ensemble, fragmenter le signe, le difracter en une sorte d’anamorphose. Pourtant l’objet manufacturé, que tel on pourrait croire surajouté, extérieur, agressif donc comme la tunique de Nessos s’incrustant dans la chair qui pour son malheur l’endossa, une fois travaillé, par une sorte de transmutation change petit à petit de nature, s’ajuste miraculeusement à l’œuvre en cours jusqu’à s’amalgamer à elle en une seule harmonie des lignes, de même nature que celles qui s’impriment dans chaque paume pour en signer paraît-il l’inimitable empreinte.

Or comment s’en étonner ? Qu’est-il donc après tout, ce filet, que la redondance macroscopique de la première trame, avec son système de hachures auquel la série, librement inspirée de l’art des bois gravés, doit son identité et sa cohérence ? Qu’est-il d’autre surtout qu’une métonymie de la toile, dont les mailles distendues donnent à voir au plus près l’alchimie de la création, bref le vrai et unique sujet possible, comme dans ce légendaire duel d’artistes où le peintre grec Parrhasios triompha de son rival Zeuxis en représentant un voile en trompe-l’œil qui semblait cacher le véritable tableau ? Mais le filet est aussi révélateur d’autre chose. L’univers de Guesdon, on l’aura compris, n’est pas celui d’une liberté revendiquée, extravertie et tapageuse. De nouveau on se trouve à la jonction, aux franges du conscient, avec cette discipline au sens fort, celle que l’anachorète s’inflige comme une punition d’oser se mêler de création. Car elle est là aussi, la grille où se donne à lire cet art subtil et patient du tressage : une esthétique de l’astreinte, dont l’expression la plus spectaculaire s’affirme dans de grandes toiles quasi monochromes qui sont autant de variations sur un thème récurrent ; qui petit à petit composent une complexe passacaille gothique à la gloire unique de Dürer, où même les motifs choisis sont limités à une partie très réduite de la production du maître. On ne saurait clôturer plus parcimonieusement son champ d’intervention, le mailler pour ainsi dire, comme si sa propre inspiration ne s’exprimait au mieux qu’après avoir surmonté tous ces obstacles, traversé tous ces filtres.

Il paraît clair en effet qu’ici, c’est le travail qui prime sur la spontanéité, l’artiste se défiant de cette fulgurance où se risque la perte de tout contrôle. Mallarmé le disait déjà : ce qui fait qu’un poème sera réussi ou non, c’est moins l’idée d’origine que les mots qu’on agence soigneusement, l’un après l’autre, pour lui donner forme. De même chez Guesdon : Dürer, après tout, lui est-il autre chose qu’un prétexte à peindre, un point de repère, un artefact certes prestigieux, mais pas essentiellement différent, dans la manière comme dans la forme, de ceux qui ont jalonné jusqu’à présent son parcours ? En poésie comme en peinture, l’Art ne saurait s’arrêter au prétendu « coup de génie », lequel distille un orgueil de démiurge souvent générateur de chaos. Ce n’est qu’ensuite que tout commence : travailler, peaufiner sans relâche, qui son texte et qui sa toile, ressasser, inlassable, le monde qu’on vient de créer sans se laisser rebuter par la fastidieuse répétition du geste ou de la pensée. Il y a un côté artisan chez Guesdon, verrier ou licier pour être précis, tant s’impose le rapprochement avec les pratiques du vitrail ou de la tapisserie, tant prévaut chez lui ce « métier » sur lequel l’ouvrier (celui qui œuvre) sait magnifier sa propre expression à partir du minuscule carton d’un autre.

Il y aurait fort à dire sans doute sur la symbolique carcérale de ce filet par lequel le rétiaire se capture lui-même, à la fois objet et sujet de son propre enfermement. Un peu comme si, dans Pour faire le Portrait d’un Oiseau, le peintre, après réflexion, avait omis d’effacer les barreaux de la cage de peur que quelque chose ne lui échappe. Quoi ? On pense à Pénélope, qui redoutait tant d’aller au bout d’elle-même, de couper le fil, sans possibilité de remord une fois noué le point final, consciente que ce qui la menaçait une fois son ouvrage achevé n’était autre que sa propre disparition. Et pourtant, n’est-ce pas ainsi que la reine d’Ithaque s’est le mieux immortalisée, prouvant à tous mais surtout à soi à quel point elle était pour jamais présente au monde ? Il en va tout de même ici : chez Guesdon la cage, par le fait seul qu’elle existe et qu’il la mette en scène, en avant-scène plutôt comme un rideau de théâtre, lui donne justement motif à se débattre, à vivre, à peindre, poussé par la même nécessité que Salomé quand, dans sa Danse des Sept Voiles, elle séduit d’autant mieux qu’elle semble recluse, inaccessible presque dans cette prison de tulle qui vole, légère, tout autour d’elle.

C’est pourquoi notre regard ne doit pas se laisser obstruer par ce qui au premier contact peut apparaître opaque à moins d’une sorte d’initiation : toutes ces grilles, ces chausse-trapes, corridors, impasses, intersections, ne sont là que pour nous interpeller, nous guider peut-être malgré nous, de même qu’au fil de ces labyrinthes qu’il s’est plu à décliner parmi les tressages de sa première période. Dans ces replis obscurs où palpite une vie que le peintre ne peut contrôler qu’en l’enfermant, nul autre Minotaure que le cœur d’un homme qui aspire par son art à se dévoiler sans se trahir, se protéger sans s’isoler, entomologiste jaloux épinglant son papillon le plus cher derrière un verre dépoli. Par ce dilemme sa démarche, une fois qu’on a dépassé le stade élémentaire de ce qui plaît à l’œil, devient la seule qui vaille et sans doute, a contrario, la plus créative et la plus originale. La plus universelle surtout, tant c’est par la contrainte qu’il s’impose librement que l’artiste vrai peut espérer atteindre et faire atteindre à l’essence comme à l’empathie du signe. Au-delà des inévitables doutes et déchirements, par son œuvre chacun, pair, amateur ou quidam, devient ainsi, d’où qu’il vienne et à quelque époque qu’il vive, apte à renouer avec ce qui constitue de toute humanité la substance précieuse : le lien, la jonction, l’épissure…

F. Jonnet, 20.10.2007

2/ 2008. Claude Margat, poète, essayiste, romancier et peintre français. 

A propos de La Nef des fous de Philippe Guesdon

Réminiscences, La Nef des fous,

A peine ouvrons-nous les yeux que nous devenons aussitôt le centre vers lequel convergent les courants d’images. La plupart de ces images se perdent derrière la rétine mais quelques autres s’y fixent. Ce sont ces dernières qui forment notre paysage mental. Au moment de rencontrer le visible, quel que puisse être le contexte dans lequel nous évoluons, nous serions donc bien inspirés de nous demander en quoi ce qui s’ y déroule nous concerne. Ensuite, il faudrait chercher vers quoi tout cela nous tire, chercher vers le sens au-delà. Car dans le change qui s’est établi en même temps que l’ouverture de la «chambre obscure », certaines transformations pas forcément perceptibles se sont produites. D’ordinaire en effet, nous ne songeons guère à effectuer un examen approfondi de ce qui nous environne car notre lecture de la réalité et les actions qui en valident l’existence sont devenues quasi automatiques. En raccourci, nous nous acquittons quotidiennement d’actions et de tâches diverses au sein d’un décor dont les repères semblent stables. D’où notre malaise chaque fois que notre vision de la réalité se trouve, pour une raison ou pour une autre, perturbée par un fait ou un évènement inattendus. Le temps est révolu où les ressorts cachés des phénomènes terrestres qui nous concernent directement possédaient un pouvoir d’attraction sur notre pensée. Probablement est-ce d’ailleurs la sensation de cette rupture qui a engendré la modernité, ce constant réajustement du regard sur le réel. C’est en tout cas sur la base de cette action particulière que l’artiste établit depuis ses quartiers d’incertitude, car pour mener sa quête, il ne dispose que du visible que sa main produit. 
S’il est juste d’affirmer que l’artiste est un luxe de la société, il ne l’est pas moins d’avancer que celle-ci perd le nord dès qu’elle décide de se passer de lui. L’artiste incarne la persistance d’un regard qui met en lumière une part du mystère et qui se montre de ce fait capable d’en détourner la force au bénéfice de la communauté. Il existe bien des façons d’aborder la question du sens. Les différents traitements possibles du sujet ne s’opposent pas. Ils se complètent autant que l’existence de l’homme adulte complète l’existence de l’enfant qu’il a été. Avec l’accès à cette part visuelle de la mémoire collective, un immense privilège est certes offert aux artistes d’aujourd’hui. Mais lorsqu’ils en usent, le devoir leur incombe alors de prendre en charge le passé qu’ils visitent. Le passé de l’art n’est ni le passé ordinaire, ni le passé du temps, c’est un passé actuel, qui ne finit pas de se porter à la rencontre du présent. Grâce à la conservation des œuvres, l’artiste contemporain dispose donc d’une sorte de découpe archéologique dont les strates présentent les équivalences et les correspondances logiques qui constituent le matériau historique du regard. C’est dans ce matériau que Philippe Guesdon puise afin de rafraîchir la mémoire du présent. Un bon portrait de l’homme sans doute ajouterait un éclairage supplémentaire au tableau, mais celui-ci m’est d’une certaine façon trop proche pour que je puisse espérer éclairer l’œuvre par la personne. Disons que je le vois comme fait tout entier d’une main et d’un œil au tamis très rapide et très fin. Ce qui m’a saisi la première fois que je me suis trouvé face à ses œuvres, fut une sorte d’insatisfaction au-delà du plaisir de voir. Je sentais que je ne regardais jamais assez ce que ces grandes compositions éclatées montraient : le tissu mental de la peinture. Après plusieurs visites, je compris enfin que ce qui m’attirait dans la série d’œuvres présentées à Perros-Guirec, était la présence palpable d’une main au travail, une main organisatrice, attentive au matériau dont elle usait, capable de susciter par approches successives et par dévoilements, l’action du vide.
Depuis Lascaux, depuis la pensée, par approches, palpations, déconstructions, reconstructions, la main n’a cessé de chercher le passage vers l’envers et le dedans. Le présent naît toujours plus vieux que le passé. Mais pour que puisse revivre le jeune passé de jadis, pour qu’il s’éveille à nouveau du long sommeil du musée, il lui faut rencontrer le présent de l’action. Dès qu’il le trouve, l’image vibre à nouveau de toute son énergie retrouvée.
Une espèce d’impeccabilité maniaque a récemment conduit notre homme un peu plus loin qu’à son habitude. Il s’est entiché de « radiographier » les gravures de Dürer qui accompagnent La Nef des fous de Sébastien Brant (fin 15° siècle). Bien que l’on puisse considérer Philippe Guesdon comme un grand connaisseur de Dürer, ce n’est probablement pas uniquement sa familiarité avec l’œuvre du Maître qui l’a conduit à ce choix. Du reste, on ne peut apprécier pleinement l’intérêt de la démarche sans voir d’abord en quoi celle-ci se trouve directement reliée aux tentatives qui tout au long de l’histoire de l’art, se sont attachées à montrer en quoi forme, sens, et sensation formaient un tout en même temps qu’un seuil. L’historique de l’œuvre avec ses périodes, permet de distinguer d’indiscutables similitudes chez par exemple le Monet de la Cathédrale de Rouen et les premières mises à plat de l’espace par Cézanne. Nous sommes dans le tuf constitutif, au croisement où l’on surprend l’image de la métaphore en train de se recomposer. Car avant la métaphore, il y a la matière. Et il n’est pas impossible que cette matière soit justement le palimpseste de l’énigme. Le travail de la grande main, il faut alors l’imaginer, voir comment par ses immersions dans les traces, elle dépouille peu à peu le silence, comment elle œuvre à son contact par mimétisme, et comment peu à peu la règle qui se forme devient emblème. 
Nous sommes déjà loin, semble-t-il de La Nef des fous . En réalité, au cœur du sujet. Car le thème infernal de cette fable pessimiste construit l’argument qui conduit l’artiste à douter du réel, puis à remettre en jeu les images qui en masquent l’entrée. Nous contemporains dérivons aussi sur une Nef gigantesque, et nous en sommes au point où le navire menace de sombrer. Pour calmer la tempête, surgit le thérapeute. L’heure est venue de mettre en jeu le sens et de régler son compte à l’entropie.
L’exigence, première des vertus, forme le moteur du processus. La soumission de l’artiste à cette exigence absolue est précisément ce par quoi l’œuvre trouve par anticipation son rang exact parmi l’ensemble des tentatives passées et à venir. Et ce rang, elle le trouve à l’intérieur de sa propre temporalité. Ne voit-on pas par exemple qu’un même souci rapproche Philippe Guesdon du Monet de la cathédrale de Rouen dans la période où traquant la sensation, le pinceau du Maître nous offre une succession de canevas visuels à la surface desquels se confondent indistinctement sensation et pensée ? Et quelle idée plus originale que de tirer ainsi la métaphore vers la source dont une chaîne d’oublis a fini par l’éloigner ? Le visible, toujours lui, tire notre regard vers son apparence immobile. S’en satisfaire équivaut à en ignorer la vraie nature, mais c’est aussi s’éloigner du réel tout en croyant s’en rapprocher. On n’en finirait pas de souligner les détails et les signes qui révèlent soudainement une parenté entre des œuvres que séparent des générations d’artistes et des plages de temps de plusieurs siècles.
Rien ne peut donc être posé en terme de référent absolu. En revanche, l’instabilité du visible en tant que référent peut être pensée. Sous cet aspect, la réflexion peut être considérée comme un sixième sens puisque son action s’avère capable de porter la conscience au-delà des perceptions stables, capable autrement dit de concevoir que notre saisie du visible est limitée, mais capable aussi de concevoir qu’il existe d’autres aspects du visible peut être plus conformes à la nature du réel. Le doute est capable de porter la pensée au-delà du suspend apparent avant de se retourner vers sa propre source : le corps sensible. C’est là que commence le véritable travail, celui qui en agissant sur le corps peut en modifier l’action réceptive, car il n’y a plus alors que de l’adaptation.
Qu’est-ce qui valide ainsi l’adaptation au point d’en faire le référent absolu qu’elle n’est pas foncièrement? La durée ; la persistance d’une posture. Et le plus extraordinaire dans tout cela est bien que ce qui devrait frapper toute réalité du sceau de l’aléatoire puisse devenir tout au contraire ce qui en conforte la stabilité. 
L’artiste pénétrant est donc celui qui fait varier la distance d’approche du visible afin d’en démasquer la trame cachée. Son attitude n’est du reste nullement dépréciative puisque grâce à cela, il multiplie les angles de vision, et nous dévoile en quelque sorte le paysage intérieur du réel. Au-delà de pareil constat, il est aisé d’épiloguer sur les suites, c’est-à-dire l’œuvre proprement dite, mais le fait est que plus l’artiste serre de près son sujet, plus son souci de se conformer aux règles de l’expression devient grand et moins évidemment le pathos trouve l’opportunité de s’exprimer. C’est cette constatation qui a pu faire dire par exemple que Jean-Sébastien Bach composait de Dieu vers l’homme tandis que Mozart composait de l’homme vers Dieu. Le reste n’est qu’affaire de tempérament et d’appétence.
Si l’on devait assigner une place particulière à l’œuvre de Philippe Guesdon, il faudrait il me semble la situer à l’intérieur même de la trame constitutive du réel ce qui, en dépit de l’indiscutable modernité de sa démarche, ferait de lui un classique. Sa vision radiographique n’est pas un effet de style, mais le résultat d’une exceptionnelle fusion entre le passé de la tradition et le présent de la modernité. Si vous ne vous exprimez pas par le sentiment, il faut alors que l’émotion soit suscitée par une ambivalence qui se révèle entre l’identifiable et ce qui le produit. Pareille opération n’est réalisable que sous certaines conditions. En sondant le mental visuel des Maîtres du passé, Philippe Guesdon rend évidente la continuité qui réunit le naturel et le pensé, le suspend et l’action. Emotion face à ces grands panneaux qui percent une fenêtre dans le mur et qui silencieusement dévoilent ce que vous ne voyez pas dans ce que vous regardez. N’est-ce d’ailleurs pas le paysage de votre propre mémoire ? Ce paysage qu’à force de négligence ou d’occupations nous négligeons de visiter, nous condamnant ainsi à ne plus évoluer que dans l’espace restreint des perceptions normalisées ?
Il se pourrait qu’en matière d’esthétique l’émotion soit le critère de la qualité, car c’est ainsi que la réalité nous touche, après avoir été recomposée. Si devant un tableau se lève une émotion équivalente à celle que l’on ressent face à l’immensité de l’espace, ou la beauté d’un ciel étoilé, c’est que le seuil du commun savoir a été franchi. Pour vivre alors à la hauteur de ce qui nous est offert, nous sommes contraints d’abandonner sur place notre propre conception de la réalité. Alors seulement le regard s’ouvre et le visible aussitôt innerve la vue au lieu de la limiter comme il le fait habituellement. Quant au fait de déterminer si c’est la forme qui découle de la structure ou bien l’inverse, cela équivaut à chercher qui de l’œuf ou de la poule existait avant l’autre. Ce genre de questions ne concerne pas le faire de l’art qui bondit vers le présent pour s’y inscrire et conférer à l’ordinaire ce surcroît de lumière appelé subtilité. Après tout, le désastre annoncé de la Nef n’est peut-être que l’abîme de notre aveuglement, et l’art, la meilleure façon de faire tomber le voile qui masque le sentier du vers soi-même . C’est la thérapie immédiate. Tout geste évidemment ne transmet du secret que ce que la puissance de son intention peut en saisir. Le geste de Philippe Guesdon se porte jusqu’au cœur de l’histoire afin d’en dévoiler la logique et la continuité. En désacralisant l’image, il lui rend le volume de son présent et la préserve de la fausse immanence. Et même si aujourd’hui les faits démontrent que la vision de Sébastien Brant fut beaucoup plus qu’un affreux cauchemar, curieusement l’exigence artistique garde le pouvoir de suspendre un moment l’effet destructeur du penchant mauvais. Alors le passé et le présent peuvent enfin communiquer pour produire l’occasion d’un futur dans la sphère duquel le mouvement de la vie peut se poursuivre avec aisance. C’est par cette voie que l’œuvre atteint le sans âge et l’efficacité du naturel. Alors la sensation peut regarder enfin l’histoire en face et l’emporter avec elle dans son obscur envol. L’espace est à nouveau grand ouvert.

Claude Margat, 2008

3/ 2015 Gilbert Lascault, romancier, essayiste et critique d’art français.

A propos des Apocalypses de Philippe Guesdon

Les éclats picturaux, les détails choisis, les paraphes de Philippe Guesdon,

Les passeurs de l’ Apocalypse

Etant donnée une Apocalypse (avec des figures)… Elle annonce une fin du monde, une résurrection, un jugement dernier. L’ Apocalypse (avec figures) est un message énigmatique, une révélation secrète, une prophétie ésotérique, une prédiction voilée, une promesse mysté­rieuse. Elle circule, se déplace, se métamorphose, se transmue. Le message se transmet par des passeurs successifs.

Saint Jean se trouve dans l’île de Patmos à cause de la parole de Dieu et du témoignage de Jésus : « Une porte était ouverte au ciel et la voix que j’avais naguère entendue me parler me dit… À l’instant je tombai en extase… Dieu remet à l’Agneau les destinées du monde… Et je vis les sept Anges qui se tiennent devant Dieu ; on leur remit sept trompettes… Puis la voix du ciel, que j’avais entendue, me parla de nouveau : « Va prendre le petit livre ouvert dans la main de l’Ange debout sur la mer et sur la terre. »  Et l’Ange me dit : «  Tiens, mange-le ; il te remplira les entrailles d’amertume, mais en ta bouche il aura la douceur du miel. »  J’avalai le petit livre… Puis je vis un autre Ange qui volait au zénith, ayant une bonne nouvelle à annoncer à ceux qui demeurent sur la terre … » Tour à tour passent la parole (nouvelle et redoutable) de Dieu, les Anges et les sept tonnerres, saint Jean, les figures (en 1498) d’Albrecht Dürer (1471-1528), puis les éclats picturaux de Philippe Guesdon (né en 1952).

Un livre de Dürer, Apocalypsis cum figuris, rassemble 15 gravures. De 1498 à 2015, des centaines de milliers d’humains ont dévoré un livre troublant, des visions amères, âpres et douces comme le miel.

Volutes, interstices

Albrecht Dürer et Philippe Guesdon tordent les lignes. Ils les courbent. Ils les tressent et les entrelacent… Avec précision, avec méthode, avec élégance, Philippe Guesdon inscrit les volutes, les ondes, les méandres, les sinuosités, les vides, les interstices, les intervalles, les fentes, les failles, les écarts. Parfois, il suggère les vagues, l’écume, les nuages, les frondai­sons, les plis des étoffes, les visages, les anges, les dragons, un moiré, des éblouissements, les colonnes. Il trace des réseaux impalpables ou énergiques, des labyrinthes discrets, des trames, des signes, des chiffres, des hiéroglyphes, des chemins qui ne mènent nulle part, des mirages, des zones denses ou clairsemées, des dispersions, des assemblages désarticulés.

Pendant une vingtaine d’années, Philippe Guesdon examine les estampes d’Albrecht Dürer ; il étudie les recherches rudes et exquises de Dürer ; il s’approche, de très près, des traits de ces gravures. Il calque et métamorphose les hachures et les trajets de Dürer. Il crée les détails choisis et désirés, les éclats de la peinture, des fragments chatoyants, des illu­minations ambiguës, des paraphes. Philippe Guesdon griffe. Il signe. Instables, ces éclats picturaux de l’Apocalypse seraient des apparitions oscillantes, des tourbillons.

Gilbert Lascault, 2015

4/ 2017 Olivier Le Bihan, professeur des universités, conservateur en chef honoraire du patrimoine.

A propos de la série Palinodie de Philippe Guesdon

L’art reste et jamais ne te manque au besoin

Philippe Guesdon revisite les pages des premiers livres imprimés illustrés en puisant son inspiration picturale dans la composition des planches xylographiques qui en agrémentent la lecture. L’exploration méthodique de diverses scènes figuratives associées à la diffusion des principaux textes de la culture humaniste, le conduit à proposer une lecture analytique et une transposition à la fois fidèle et abstraite de ces images.

Dans son extrême minutie, la mise en œuvre technique de la démarche n’est pas sans évoquer l’application des maîtres de la Renaissance versés dans l’observation naturaliste de la richesse significative des moindres expressions formelles de la création. Mais Philippe Guesdon utilise le travail de reproduction qu’à des fins de création. Il ne retient de ses modèles qu’une palette de détails choisis sur la trame régulière du quadrillage de leur composition mise au carreau. Il soumet la présentation fragmentaire de certains morceaux du puzzle à un spectaculaire changement d’échelle avant d’en décliner les motifs particuliers et leurs diverses modalités tonales en de larges ensembles sériels. L’agrandissement agit sur la puissance expressive du trait et transforme la perception des contenus de l’image. Il révèle l’importance de ces détails dans la trame symbolique de l’histoire. Il confère aussi à chaque élément de la série la qualité de signe constitutif d’un nouveau langage pictural et l’inscrit dans une pratique artistique d’expression contemporaine.

Philippe Guesdon exhume de la bibliothèque d’un amateur un recueil d’emblèmes composé par Johannes Sambucus (János Zsámboky), un humaniste d’origine hongroise qui remplissait à Vienne les fonctions d’historiographe de la cour impériale sous le règne de Ferdinand Ier, Maximilien II et Rodolphe II. Le livre appartient à une catégorie d’ouvrages en vogue à la Renaissance et au dix-septième siècle. Le jurisconsulte Andrea Alciato (André Alciat) est le promoteur de ce nouveau genre d’épigrammes qui assigne une valeur symbolique à une image reproduite en gravure et accompagnée d’un motto et d’un commentaire, en illustrant la formule mise au point par Erasme dans la présentation de son riche inventaire des maximes grecques et latines (Collectanea adagiorum veterum, 1500).

En 1564, Sambucus publie, chez l’imprimeur Christophe Plantin, un recueil (Emblemata cum aliquot nummis antiqui operis…) dont plusieurs rééditions et adaptations en langue latine ou vulgaire attestent le succès au cours des décennies suivantes. L’ouvrage est illustré de cent soixante sept emblèmes inscrits dans des bordures maniéristes et gravés sur bois. Il s’enrichit d’un frontispice, invoquant la protection des neuf Muses, qui porte en médaillon la devise latine du célèbre imprimeur anversois : « Labor et Constancia » (Travail et Constance). Associée à la mesure d’un compas, cet emblème liminaire ne pouvait manquer de séduire l’artiste. Mais l’érudition de Sambucus ne s’attache guère au registre des arts qui connaissait pourtant les faveurs de la cour des Habsbourg. Ses images morales déprécient notamment l’exemple d’Apelle dont le talent, unanimement célébré par les anciens, continuait de susciter l’admiration et l’émulation des peintres modernes. L’évocation succincte de ce grand peintre ne sert qu’à dénoncer l’inutilité de la flatterie (Importuna adulatio). L’argument est emprunté au livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien : alors qu’il brossait l’un des nombreux portraits qu’il fit d’Alexandre le Grand, le maître de Cos avait estimé judicieux de magnifier la puissance de son modèle en plaçant un foudre (attribut de Jupiter) dans sa main. Le sculpteur Lysippe, autre portraitiste attitré du prince, aurait préféré quant à lui le choix d’une lance (attribut de Minerve, déesse de la Sagesse) pour tempérer l’intrépidité belliqueuse du prince et l’inciter davantage à l’exercice pacifique du bon gouvernement. La morale, derrière laquelle se retranche Sambucus, donne ainsi raison au sculpteur, tandis que l’histoire de ce roi avide de conquêtes permet de vérifier la pertinence de l’intuition d’Apelle.

Pour le moraliste, l’art n’est souvent que subterfuge, comme le rappelle encore le motto d’un autre emblème, inspiré des Distiques de Denis Caton (Caton, I, 26)  : « l’artifice est permis pour tromper le trompeur »  (Ars delutitur arte). L’image révèle l’ingénieux stratagème de la grenouille du Nil qui place une branche de roseau en travers de sa bouche pour se soustraire à l’appétit d’un poisson prédateur. L’artifice technique choisi par Philippe Guesdon poursuit d’autres desseins qui ne souffrent aucune contradiction morale : l’artiste se sert simplement des images du passé pour enrichir la création contemporaine. Il s’accorde aussi en cela à un autre précepte de Caton, demeuré sans écho dans les emblèmes de Sambucus, qui prévient le lecteur de l’utilité d’acquérir un solide métier et de cultiver son art pour se prémunir de l’inconstance de la Fortune :

Disce aliquid; nam cum subito Fortuna recessit,

Ars remanet vitamque hominis non deserit umquam

(Caton IV, 19).

Olivier Le Bihan, 2017

5/ 2020. Thierry Romagné, auteur, critique littéraire et critique d’art.

A propos de la série les Arbres de Dürer de Philippe Guesdon

6/ 2021 Pierre Guerchet-Jeannin, artiste peintre.

A propos du travail de Philippe Guesdon

Pour demain, le passé.

Qu’ai-je vu au-delà de ton front penché sur le papier, la toile, dans ton atelier tour d’y voir… au-delà des pots, des tubes, des pigments de métal, du vélo, des rouleaux, des piles de poils de brosses et des pinceaux… qu’ai-je vu ?

J’ai vu l’empreinte de tes doigts… ce dessin enroulé du pouce ? Unique et reconnaissable, infiniment agrandi, comme une police de caractère. Besoin labyrinthique de trouver son chemin, comme un Gavrinis de bel Asnières.

J’ai vu l’immensité d’une plage de sable roulée par les vagues quand la mer se retire, ces milliers de petits reliefs en lignes aléatoires, comme issus de la rêverie d’un poète océanique…C’est toi. Tu dessines Philippe quand la mer qui descend laisse la place à ton œuvre terrestre, Land-art pressenti.

J’ai vu aussi un matin du monde quand tout est nouveau et pourtant si ancien, que tout s’éveille, revit, que nous nous retrouvons… Sure de l’épissure ? J’ai vu ton parti-pli, les peintures tressées, nouées, en contiguïté, en sage passage ou pas sages, en spirales, en labyrinthes, en cursive ou réminiscences. Tu côtoyais Albrecht, croyais en Jean, tu correspondais avec Vincent et partageais Jean-Léonard. Toujours généreux au milieu des amis..

Comme je vois ton geste coupé/collé du temps, comme pour aller voir à l’intérieur ce qui s’est dit un jour, dans un autre moment quand les humains ne voyaient pas tout à fait le monde comme nous.

De lexique en symboles, j’ai vu que par les deux dimensions de la feuille ou de la toile, tu nous fait pénétrer directement celle du temps, comme une couverture jetée sur les épaules qui nous fera franchir l’espace, pour demain, le passé.

Pierre Guerchet-Jeannin – 2021